Ikonikoa da eszena: Madrilgo Claudio Coello kalean barrena doa autoa, eta begira ditu ETAren Txikia komandoko kideak. Halako batean, Izarrak (Gian Maria Volonte) keinua egiten dio Txabiri (Eusebio Poncela), Luis Carrero Blanco almirante eta Espainiako Gobernuko presidentearen autoa leherraraz dezan. Ondoko eraikina gainditzen du autoak, barruko patioan erortzeraino. Zinearen indarra da: errealitatean oinarritutako fikzio bat izanagatik, Gillo Pontecorvoren Operacion Ogro (1979) pelikulak osatzen du atentatu horren iruditeria gizartearen begietara.
[Youtube]https://youtu.be/-OBPWxSOPpA[/Youtube]
Horregatik, gudu zelai bat izan dira eta oraindik ere badira ikus-entzunezkoak eta, orokorrean, baita adierazpen kulturalak ere; horietan eta horien bidez kontatzen dira historia jakin batean kokatutako istorioak. Eta, ildo horretan, ETAk bere jardun armatuaren amaiera iragarri eta hamar urtera, desagertu eta bi urtera, ugaritu egin dira euskal gatazkan kokatutako zine ekoizpenak; fikziozkoak nahiz dokumentalak, plataforma handiek bultzatutakoak nahiz aurrekontu txikiagokoak. HBOk, Movistarrek eta Amazonek ekoitzitako Patria, La linea invisible eta El desafio: ETA-k (2020) adierazten dute euskal gatazka kontatzeko saio bat, baina garai berean loratu dira Caminho Longe, Non dago Mikel? (2020), Echeverriatik Etxeberriara (2014) edo Pays Basque et Liberte (2019).
Zergatik orain? Carlos Mugiro Elias Kereketa Zine Eskolako zuzendariaren ustez, nazioarteko beste gatazka batzuetan, joera da belaunaldi berriek ulertu eta kontatu nahi izatea gertuko iraganean gertatutakoa: «Denbora igarotzen doa; gatazka puri-purian zegoen garaietan umeak ziren zinemagileak zuzendari lanetan hasten dira, eta, aldi berean, protagonistak zahartzen edo desagertzen doaz». Gauza bera gertatu da beste gatazka politiko batzuetan, Argentinan edo Hego Afrikan, kasurako: «Memoria ostearen gatazka dago: belaunaldi berriek, seme-alabek eta bilobek, oinordetzan jasotzen duten memoriari aurre egin behar diote. Hemen, denok mintzo gara kontakizunaz, baina belaunaldi bakoitzak aurre egin behar dio bere iragana ulertzeari; kasu batzuetan, familia barneko iraganari».
«Mugimendu bikoitza» sumatzen du Mugirok: «Batetik, aurreko belaunaldia ulertzeari egin behar diote aurre eta, aldi berean, gatazka kolektibo bati». Puntu horretan dago euskal gizartea, haren iritziz: «Hori gertatzen hasten ari da hemen». Jarri ditu adibide batzuk: Aitziber Olaskoagaren Jo ta ke (2020), Ana Schulzen Mudar la piel (2018): «Bere aita ezagutu nahi du, baina, aldi berean, ikuspuntu askoz emozionalago batetik berreraikitzen ari da, ikuspuntu kritikoago batetik». Edo Arantza Santesteban zinemagilearen 918 gau (2021): «Istorio pertsonal bat eta, aldi berean, belaunaldien arteko berrikusketa bat».
[Youtube]https://youtu.be/mMMZHcy69zw[/Youtube]
Memoria eta kontakizuna
Horiek, ordea, dokumentalak dira, eta Santestebanek joera diferenteak sumatzen ditu gatazkari lotuta egiten ari diren ekoizpenetan: «Bat oso nabarmena da: nik kontatuko dut zer pasatu zen. Obra bat aurkezten duzunean komunikazio kanpaina handien bidez... Badago itun bat audientziarekin, agerikoa ez dena, zeinaren arabera audientzia ikustera doan pentsatuz hori dela gertatu zena». Ahalmen ekonomiko eta komunikatibo handirik ez dutenen filmen kasuan, bestelakoa da abiapuntua, haren iritziz: «Horiek ezartzen duten paktu hori ez da berdina; ez dute ahalmenik, eta agian borondaterik ere ez, horrelako paktu bat egiteko. Botere logika baten arabera ematen da».
Zentzu horretan, memoria eta kontakizuna bereizten ditu Santestebanek: «Kontakizuna egitea hegemonia diskurtsibo bat sortzea da. Adibidez: ez dut uste Nondago Mikel?-en asmoa denik narrazio bat ezartzea; bere horretan, pelikularen helburua da gertatu zena argitzea, osatzea kontatu ezin izan dena, tortura mahai gaineratzea... Subalternoa izan den memoria —tortura— mahai gaineratzeko aukera dago». Aldiz, Patria-k ez du abiapuntu hori, bere ustez: «Patria-k ez du zertan konpentsatu memoria subalterno bat; bere memoria kanonikoa izan da hemen. Hor dago ezberdintasuna. Patria-ren inguruan operazio oso bat dago, ziur aski ez datorrena memoria subalterno batetik eta orain nahi duena hori narrazio bihurtu, egonkortu kontakizun bakar bezala. Badaude beste narratiba batzuk, beste asmo batzuekin».
[Youtube]https://youtu.be/vqYvSCzohwY[/Youtube]
Antzeko diagnostikoa egiten du Iratxe Fresneda zinemagile eta Euskal Herriko Unibertsitateko irakasleak ere: plataforma eta ekoizpen handiek sortutako lanak eta nagusiki dokumentalgintza independentetik eginikoak; eta, sailkapen horretan, nabarmena da botere desoreka, haren ustez, egun euskal gatazkari buruzko produktuak eskaintzen dituzten plataforma handiek «kontakizun hegemonikoaren menperakuntza mantendu» nahi dutelako: «Narrazio hegemonikoa da kontsentsua bilatzea gai baten inguruan, eta hori egiatzat antzematea. Ikuspegi bakarretik ari dira gatazka kontatzen».
Ikus-entzunezkoen kontsumo ohiturak ere aldatu dituzte plataforma digitalek, eta, Fresnedaren ustez, horietan euskal gatazkaz erakusten dena «merkatuaren eskakizunetara» dago bideratuta: «Askotan, merkatuaren eskakizunak estereotipoetan, sinplifikazioetan, dualismoetan oinarritzen dira: onak eta txarrak». Begi kolpe batean ulertzeko: Western generoa. «AEBetako narrazio fundazionalen adibidea daukagu hor. Nola sortu AEBetako nazioaren identitatearen barruan egon daitezkeen ezaugarriak. Euskal Herrian gertatutako gatazkaren inguruko errelato fundazionala balira bezala ari dira funtzionatzen merkatuak bideratutako lanok». Ekarpen «pobrea» iruditzen zaio, baina «pop kultura» antzematen du joera horretan: «Errepikatzen dira pertsonaiak, gertaerak... Errepikapenean eroso sentitzen da publikoa, eta errelato hegemonikoaren inguruko kontsentsuan murgiltzen du ikuslea eta gizartea».
Kontakizun handien eta narratiba pertsonalagoen arteko bereizketa hori nabari du Mugirok ere: «Alderatu daitezkeen beste lurralde batzuetan zine dokumentalak izan duen garapenari erreparatuta, dena azaldu nahi duten kontakizunak ikusten dira, ikuspegi nahiko itxia transmititu nahi dutenak. Baina memoriaren oinordekoak iristen direnean, seme-alabek eta bilobek beharra dute esplikatzeko. Hori oso interesgarria da; beste leku batzuetan ikusi dugu eta hemen ikusten hasten ari gara». Narratiba horietan badira ezberdintasunak: «Jasotzen ditugun kontakizunak itxuraz osoak dira, absolutuak. Belaunaldi berrietakoak, ordea, emozionalagoak dira, gerturatze partzialagoak dituztenak baina zerikusi handiagoa dutenak bizipen pertsonalarekin».
Kontakizun osoa egiteko asmoa duen adibide bat: La Pelota Vasca (2003); zazpi orduko dokumentala. Kritika gogorrak jaso zituen, eta hainbat elkartek eskatu zuten Donostiako Zinemaldiko egitarautik erretiratzeko. «Ariketa zintzo bat» izan zen, Santestebanen iritziz. Bestelakoa da joera orain, Mugiroren arabera: «Ez dugu historia handi bat, kontakizunen kontakizun bat baizik, sarri lotura pertsonal bat dutenak. Traidores (2020), Asier eta biok (2013)... Bakarrak ezin du dena azaldu».
Fenomeno berri bat?
Azken hilabeteetako produkzioek badute berritasunik, baina euskal gatazka islatu izan da hamarkadetan fikzioan nahiz dokumentalean, eta, beraz, ez zaio arrotza zineari. Bilakaera hori errepasatu du Santestebanek. Izan ere, 1980ko hamarkadan, Jaurlaritzak diru-laguntzak eman zituen Euskal Herriko zinema bultzatzeko: «Horietatik abiatuta, autore asko —Koldo Izagirre, Imanol Uribe, Ana Diez, Mirentxu Loiarte— hasi ziren gatazkaren testuinguruan gertatzen ziren filmak egiten; orduko gizartea erakusten zutenak. Gizarte gatazkatsu bat zen, euskal gatazkak erabat zeharkatuta eta askotan drogaren arazoak zeharkatuta». Lan «baliagarriak» dira, «euskal gatazka modu konplexuago batean erakusten dutenak».
Mirentxu Loiarte, Ana Diez, Arantxa Lazkano, Mirentxu Purroi... Euskal gatazkarekiko ikuspegia zalantzan jartzen dutenak emakumezkoak direla nabarmendu du Fresnedak: «Loiarteren kasuan, aipagarria da gudariaren iruditeria nola iraultzen duen: gudari jausia erakusten du, biluzik agertzen da; bere ipurdia, gizon batena, lehen planoan ikusten dugu. Transgresio handia dago hor. Ez da gizon indartsua edo boteretsua; desjabetua da. Maskulinitateaz eta botereaz desjabetuta irudikatzen du Loiartek». Ander eta Yul (1989), Denboraren gibelean (1993), Urte ilunak (1993)... «Bestelako hausnarketak egiten ziren, aberasgarriagoak eta pluralagoak».
Diru laguntza horiek, ordea, 1990eko hamarkadan kendu zituzten, eta Espainiako Estatuan hasi ziren euskal gatazka erabiltzen zine beltza edo poliziakoa egiteko: «Hor indartu zen etakidearen estereotipoa: beti da norbait arazo psikologikoak edo afektiboak dituena, kriteriorik gabea, odoltsua». Emakumeetan ere garatu ziren estereotipo batzuk 1990eko hamarkadako pelikuletan, Santestebanen hitzetan: «Eskrupulorik gabekoak dira, guardia zibilekin txortan egiten dutenak... Euskal Herrian 1980ko hamarkadan garatzen ari zen zinema ez segitzeak eta Espainiatik fikzioa egiten hasteak kalte handia egin zion euskal gatazkak zinean izan zuen bilakaerari». Salbuespena Yoyes (2000) da, haren iritziz: «Helena Tabernaren pelikulan erakusten da emakume bat bere jakinduria guztiarekin; berrezartzen da emakume militante baten irudia, bere konplexutasun guztiarekin».
[Youtube]https://youtu.be/0tKo_LRitGU[/Youtube]
Konplexutasun horren eraikuntzan, Fresnedak denboran aurrerago topatzen du salbuespena; 2014an, Asier eta biok-en. «Badirudi sinplifikaziora jotzen dela orain. Alde horretatik, oso kontakizun ausarta Asier eta biok izan zen. Eta, aurretik, Mikelen Heriotza-n, kontraesan nabariak agertzen dira, eta kritika gogorra egiten zaio ezker abertzalean egon zitekeen homofobiari».
[Vimeo]https://vimeo.com/257558025[/Vimeo]
Kontraesanak, begiradak. Zinea nondik eta zertarako egiten den. Santesteban: «Artean edo ekoizpen kulturaletan beti daude produktu autorreafirmanteak, identitate kultural bat berresteko; eta horiek balio dute gizarte bat eraikitzeko, beren funtzioa dute. Baina artearen indarra bada kontrakoa ere; ez dugu ikasten ez baditugu krisiak, apurketa momentuak. Epika berriak asmatu bainoago, beharra dugu zinemaren bidez gure konfort eremutik irteteko, ikusi ez diren gauzak ikusi ahal izateko».
