Simon Reynolds (Londres, 1963) da azken hamarkadetako musika kazetari eta kultur teorialari garrantzitsuenetako bat, 2017an zendutako bere lagun min Mark Fisherrekin batera. Oxfordeko Unibertsitatean Historian lizentziatua da, Londreseko Melody Maker astekariko erredaktore burua izana, bai eta The Guardian, The Wire eta The New York Times argitalpenetako kolaboratzaile ere, besteak beste. Egun, AEBetan bizi da, eta California Institute of the Arts-eko musika eskolako irakasle dihardu.
Reynoldsen obra nagusia, baina, haren liburuetan biltzen da, non XX. mendeko pop musikak ekarritako hainbat estiloren inguruan sortutako eszenak eta mugimendu sozialak jasotzen dituen, idazkera argigarriz idatziak eta xehetasun oparoz josiak, hala nola Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 (2005), Bring the Noise: 20 Years of Writing About Hip Rock and Hip-Hop (2007) eta Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (2011).
Retromania izan da, hain zuzen ere, Reynoldsen lanen artean oihartzun handiena lortu duena, iraganera begiratu izanagatik ere kultura garaikidean etengabe erreproduzitzen den fenomeno bat aztertzen baitu: egungo kulturak nola kultuzko objektu bihurtzen dituen iraganeko adierazpideak, modu jarraituan kontsumitzeko. Fenomeno horren adierazle dira telesailetan gertatzen diten reboot-ak; jatorrizko taldekide bakarra izangatik ere, hamarkadak irauten duten rock bandak, eta Star Wars eta antzeko frankizia amaigabeak. Nostalgiari erabat lotutako produktu kulturalak dira, baina, Reynoldsen eta Fisherren esparru berean aritzen den Grafton Tanner filosofo estatubatuarrak 2023an argitaratutako Foreverism (2023) lanean azaltzen duenez, kuktura garaikidean ez da nostalgiarik gertatzen, nostalgia gauzatzeko beharrezkoa baita kultur produktu horiek behin betiko amaitzea, erabat desagertzea, ezereztea.
Bada, Reynoldsen azken liburua, 2024ko Futuromania: Electronic Dreams, Desiring Machines, and Tomorrow's Music Today (Futuromania: amets elektronikoak, desiratze makinak, eta biharko musika gaur), retro kontzeptuaren inguruan ardazten den kultura horri aurre egiten dion proposamena da. Futuromania; beraz, Retromania-ren kontrapuntu gisa sortu da, herri musikak bere burua berrasmatzeko duen gaitasuna aldarrikatzen baitu. «Retro-a nahiz eta oraindik ere nabarmena izan, ez da nagusi», dio Reynoldsek liburuaren gaztelaniazko bertsioa argitaratu berri duen Argentinako Caja Negra argitaletxearen webgunean.
«Retromania 2011n atera zen, baina musikaren eta kulturaren egoeran inspiratu zen —zeina retro-az inbadituta zegoen [ordu hartan]—, baita artxiboen trukean ere, Youtube eta Internet bezalako gauzen efektuetan ere. Musikaren kultura Retromania-n itotzen ari balitz bezala sentitu nuen. Futuromania, hartara, baikortasunaren aldeko argudio bat da. Oso pozik nago autotune-an oinarritutako musikarekin eta gauza berriak egiten ahalegintzen den musika elektroniko kontzeptualarekin, tartean footwork generoa eta Jlin musikaria. Izan ere, musika futurista gehiago atera da Retromania-ren ondotik, eta horrek animoa pixka bat piztu dit», azaldu du britainiarrak Dazed hedabideak iragan maiatzean argitaratutako elkarrizketa batean.
Etorkizuneko kantua
Reynoldsek etorkizuneko musikaren inguruko hamaika galdera bideratzen ditu Futuromania-n, makina bat hedabidetan plazaratutako testuen bitartez, 80ko hamarkadako amaieratik hasi eta gaurdaino argitaratuak. Halere, artikulu horien artean bada nolabaiteko hari jarraitu bat, tarteka, aurreko atalean aipatutako musikari eta gertaerak hurrengo kapituluan aipatzen baitira, azkenik, osotasun trinko bezain malgu bat lortzeko —autoreak edizio ezberdinak egin ditu liburua argitaratu den herrialdeetan—.
Donna Summer-ek 1977an plazaratutako Remember Yesterday album kontzeptualean jasotako disko kutsuko I Feel Love kantuarekin abiatzen da liburua —diskoan jasotako kantu bakoitzak hamarkada bat ordezkatu zuen—. Testuari hasiera emateko modu aparta da, abesti hori funtsezkoa izan baitzen gerora agertuko ziren askotariko soinu futuristetan; tartean, italo-a, Hi-NGR-a, teknoa, house-a edo electro-a. Bada, disko kontzeptual horren barruan geroa ordezkatzen duen kantu hori espaziora eraman zuten Giorgio Moroder eta Pete Bellotte ekoizleek, Moog sintetizadoreez eta erritmo kaxez baliatuta. Ondorioz, hainbat herrialdetako musika zerrendetako lehenengo postuetara iritsi zen, eta ez hori bakarrik, sasoiko LGBTIQ+ komunitatean ereserki bilakatu zen, diskoteketako lurzoruak arrakalatzeraino. Moroder, halaber, disko musikako Phil Spector berria izendatu zuten: dantzarako soinuen azti berria.
Reynoldsek abesti horren harira egiten duen deskribapena galaktikoa da: «Disko-aren hondakinezko elementu guztiak (pop tradizioarekin lotzen diren aspektuak, Broadway-eko abestiak, soul orkestratua eta funka) garbitu egin ziren futurismo basati baten alde: errepikapen mekanizista, elektronika izoztua, humanoaren ondorengo propultsioko sentsazio estatiko bat, begiak zuririk dituzula». Izan ere, kantu horrek eragindako tsunamia berehalakoa izan zen: «Historiak dio Brian Eno korrika sartu zela David Bowierekin musikarako etorkizun berrietan lanean ari zen estudiora I Feel Love-n kopia bat inarrosiz. 'Hau da, ez bilatu gehiagorik', esan zuen arnasestuka. 'Single honek musika dantzagarriaren soinu guztia eraldatuko du datozen hamabost urteetan'».
Summer-ek eta Moroder-ek osatutako bikotearen ondotik, elektronikaren eta dantzarako musikaren historia trazatu duten hainbat erreferentzia biltzen dira: teknoaren sorreran ezinbestekoa izan zen Yellow Machine Orchestra banda japoniarra; kraut jatorria izanagatik ere, Europako elektronikan aitzindari diren Krafwerk alemaniarrek Reynolds gaztearengan izan zuten eragina; acid house-aren lotura disko-arekin; 90eko hamarkadan rave kulturan loratutako soinuak, betiere substantzia toxikoz lagunduta...
Liburuaren bigarren zatia, berriz, ez da hain agerikoa, eta bestelako gogoetak proposatzen ditu Reynoldsek, non estetikak eta eragin sozialak garrantzi handiagoa duten, besteak beste, zientzia fikzioko idazleek irudikatu duten pop musika; Erik Satie musikari klasikoaren eta ambient-aren arteko lotura edo XX. mendeko abangoardia eta herriko musika elektronikoaren arteko konexioak. Egungo izen garrantzitsuak ere aipatzen ditu: Aphex Twin, Daft Punk, Grimes... edo ditxosozko autotunea. Izan ere, aurrerapen teknologikoak behin eta berriz agertzen dira kontakizun futurista honetan, musikan pitzadura nabarmenak eragiten baititu, soinu berriek aurrera egin dezaten: 70eko urteetako sintetizadoreak, gaur egungo pluginak...
Autotunearen gainbehera
Antares Audio Technologies konpainiak 1997an sortua, autotunea tonua zuzentzeko audio prozesadore bat da, mundu osoan zabaldu dena, baita gurean ere; J Martina eta Chill Mafia dira, besteak beste, tramankuluari zukua atera diotenak gure lurraldean. Traste horren erabilerak ika-mikak ere sortu ditu, batez ere soinu klasiko edo naturalagoen alde dauden zale zaharren artean, haren nagusitasuna onartu behar izan duten arte.
Harira. Reynoldsek atal propio bat eskaini dio autotuneari Futuromania-n, gehienbat gailu teknologiko horren historia biltzeko asmoz. Autotuneak ezarritako gailentasun globala azpimarratzen du britainiarrak atalaren azpititulutik hasita: Tonuaren zuzentasunak nola irauli zuen XXI. mendeko pop-a, afrobeat-etik Atlantako trap-era; hain justu, Reynoldsi interesatzen zaiona da autotunea nonahikoa bilakatu dela, herri musikako esparru guztietan baitago, generoa edozein dela, nahiz eta kasu batzuetan modu oso muturrekoan erabiltzen den. Idazlearen aburuz, autotuneak eta antzeko gailuek «sorginkeriatik oso gertu dagoen zerbait magikoa» daukate, eta oso baliagarriak dira ahots bitxiak lortzeko, «ia estralurtarrak diruditenak». Boz arraro horiek jatorri sozial pobreko musika estiloetan gertatzen dira, kaletik gertu dauden soinuetan; musika komertzialean egiten den erabilera, berriz, aspergarria iruditzen zaio: «2010eko hamarkadaren amaieran jo zuen goia, eta orain gero eta gehiago da soinu historiko bat».
Iraganaz eta etorkizunaz harago, Reynoldsek begi zorrotzez erreparatzen dio orainari. Hala, dantzarako musika elektroniko garaikideari dagokionez, azken urteotan entzun duen genero interesgarriena Hego Afrikan sortutako house-aren mutazio bat da: «Amapiano musika funtzionala da, parrandarako musika, giro oneko musika. Baina, agian, ilunagoak edo oldarkorragoak diren esparruetarantz desbideratuko da». Amapianoaren gisako soinuaren aldaera berriak ditu Reynoldsek gogoko, gune sozial berriak irekitzen baitituzte, musikaren bilakaera «banakako desioek nola energia kolektiboek» bultzatzen dutelako.
