Mende fellinitarra

Beti atzera bueltatu nahian dabilen Kristobal Kolonen tripulazioa gidatzea». Horra zer zen pelikula bat zuzentzea Federico Fellini zinemagilearentzat (Rimini, Italia, 1920-Erroma, 1993). Jaio zenetik mendea beteko da bihar, eta haren esaldiak balio dezake zinemagintzaren historiari egin zion ekarpen nagusia azaltzeko. Izan ere irabazi ekonomikoek gobernatutako langintza industrial, kolektibo eta oro har kontserbadore horretan ere, Fellinik asmatu egin zuen zinemagintzaren mekanismoak bere mesedetara moldatu eta barne mundu intimo, ameslari, nartzisista eta poetikoa irudikatzen. Harenak dira, besteak beste, La Strada (1954) La Dolce Vita (1960), Otto e mezzo (1963), Roma (1972), Ammacord (1973) eta Ginger e Fred (1986) filmak, eta, hamaika ohore eta garaikur jaso ostean, hil baino urtebete lehenago eman zioten ibilbide osoko lana aitortu zion Oscar sari berezia. XX. mendeko Italiako historiaren, ametsen munduaren, umezaroko oroitzapenen eta fantasia hutsaren arteko mugetan topatu zuen ahots propioa, eta horregatik da oraindik ere hain garrantzitsu. Neurri handi batean, zuzendariak bere obsesio eta ametsen arrastoa utzi zuen bere filmetan, eta, horregatik, haren bizitza errodatutako sekuentzien eta bizi izandako gertakizunen nahaski moduko bat da.

Determinazio handirik gabe heldu zen zinemagintzara. Tulio Kezich biografo eta lagunak Fellini liburuan kontatzen duenez, 30 urte beteak zituenean heldu zitzaion bokazioa, jadanik hamarkada inguruz gidoigile aritu eta eszena gutxi batzuk zuzendu ostean. Cinecitta beharrean, benetan Marc'Aurelio egunkaria zuen amets Erromara iritsi berri zen Fellini gazteak. Eta, hala, egunkarietatik hasita, karanbolaz bezala joan zen zinemaren munduan murgilduz. II. Mundu Gerra amaitu berritan, turistentzako karikatura enpresa batean zebilen, adibidez, Roberto Rossellini zinema zuzendariak Roma, città aperta filmeko gidoiarekin laguntzeko eskatu zionean. Eta hor hasi zen Fellini zinemagilearen jaiotza.

Heroismo handiegirik gabe deskribatzen du Kezichek Fellini, tarteka korronteak eraman zezan utziz, eta tarteka haren aurka igeri eginez. Depresioaren aurkako borrokan sartu-irtenean, eta kritikaren eta intelektualen mesfidantzapean. Gogoratzen duenez, ezkerreko zirkulu intelektualek kostunbristatzat jo zituzten hasierako filmak; are gehiago, «kulturatik kanpo» ikusten zutela dio biografoak.

Bi alderako kaosa

Otto e mezzo film pseudo-autobiografikoan igar daiteke tentsio hori. Fellinirengan hain ohikoak diren kaos itxurako eszena ezin zainduago horietako batean, langile eta teknikari nahaste baten erdian dago Felliniren alter-egoa den Guido zinema zuzendaria: biltzen da apaizekin, aktore taldeko arduradunak hiru aitona ematen dizkio aukeran, arreta eske dabilkio pelikulako izarra, eta bere iritzia emateko desiratzen dauka ondoan zinema kritikaria. Keinu handiosez esaten dio, azkenean, bere filma intelektualki erdipurdikoa dela, eta bere haurtzaroko oroitzapenak tartekatzeko mania horrekin apenas heltzen dela filmeko gaia lantzera. «Salaketa asmoarekin hasten zara, eta konplize baten konplazentziarekin amaitzen duzu».

Jim Jarmusch zinemagile iparramerikarrak dioenez, Felliniren filmak kameraren bi aldeetara ziren felliniarrak. «Maite du kaosa inguruan. Egun batzuk eman nituen La voce della luna filmaren errodajean, eta txunditu egin ninduen lan egiteko zeukan moduak. Kaosaren bere ikuspegia islatzen zuen bere errodatzeko erak. Klaketa entzun baino lehen, erabateko isiltasuna zegoen; kontzentrazio guztia behar zuen Fellinik. Baina errodatzen hasten zirenean sortzen zen kaosa: teknikariak aldamioetan gora, jendea oihuka, Fellinik berak megafonotik txilioka egiten zizkien oharrak aktoreei... Arraroa eta dibertigarria zen. Normalean gertatzen denaren justu kontrakoa zen, baina Fellinik bere egongelan zirudien».

Giroa pixka bat kontra zuela hasi zuen bidea, baina La Dolce Vita filmarekin eta hark sortutako eskandaluarekin heldu zitzaion nazioarteko sona, eta, hortik aurrera, haren zinemagintza gero eta pertsonalago bihurtuz joango zen. Uko egingo zion narrazio lerro konbentzionalari, eta errealitate, amets eta oroitzapen konglomeratu bat bilakatuz joango ziren haren filmak.

Berdin bere bizitzarekin ere. Fellinik maite zuen Felliniren mitoa, eta gezur, erdi-egia eta fantasia artean kontatzen zuen dena, hala elkarrizketetan nola filmetan. «Nire filmak ez dituzte oroitzapenek gobernatzen (...). Iruditzen zait dena asmatu dudala: haurtzaroa, pertsonaiak, nostalgiak, ametsak, oroitzapenak, guztiak berriz kontatu ahal izateko plazer hutsez».

Dekadentzia urteak

Otto e Mezzo filmeko beste sekuentzia bat. Pelikulak bost hilabete daramatza geldi, eta zertarako den ere argi ez dagoen espaziontzi baten atrezzoarekin tematuta dabil zuzendaria. Nazkatu da azkenerako ekoizlea, egunez egun garestituz doan proiektuarekin, eta oihuka egiten dio errieta zuzendariari: «Eskopetarekin zain dituzu guztiak. Lagun gutxi geratzen zaizkizu, hala ezkerrean nola eskuinean. Ni hemen nago zu laguntzeko, baina errodajeak berehala hasi behar du».

Eta Felliniren fantasia zinematografikoa autobiografiaren mugan dabil berriz ere. Goffredo Fofi kazetariak, adibidez, izarra itzaltzen deskribatzen du bizitzako azken urteetan, zuzendariarekin egindako elkarrizketa luze bat biltzen duen Federico Fellini, L'arte della Vision liburuan. «Haren betiko xarmaren atzean etsipenaren mugan zebilen malenkonia sakon bat ezkutatzen zen. Jadanik ez zen ezagutu nuen urrezko urteen eta arrakastaren Fellini hura, edozein obrarekin nazioarteko bozkarioa eragin eta publiko ezin zabalago bat erakartzen zuena, baizik eta beste Fellini bat, ekoizleek mespretxatzen zutena garestiegi suertatzen zelako eta gero eta etekin gutxiago biltzen zuelako: zinema aldatu egin zen, eta telebistak txikiagotu eta zikiratu egin zuen. Gainera, haren pelikulek ere gero eta okerrago disimulatzen zuten zibilizazio oso batek konpartitzen zuen heriotza sentsazioa».

Eta, halere, betirako aldatu zen zinemagintza, eskifaia guztia itzultzeko gogoz egon arren, ezezagunerantz jo zuen Fellini hura agertu ostean.