«Filmatzeko prozesua eraldaketarako tresna bat da»

20.000 especies de abejas filmeko eszena batean, protagonistak erlauntz baten itxuran irudikatzen du bere familia, kide bakoitzak komunitatean duen rolaren arabera: badira erle langileak, erlamandoak eta erregina, baita erlezaina ere. Izan ere, filmeko kontakizunaren oinarrian daude, haur trans baten bizipenak ez ezik, haren familiako lotura guztiak ere, agerikoak zein ezkutukoak. Erleen irudiak harrapatuta dago oraindik Estibaliz Urresola zuzendaria (Laudio, Araba, 1984): «Filma egin ez: bizi izan banu bezala nago. Estreinaldia muda izaten ari da: ez da izango gehiago nire azala, baizik eta ikusleen errealitate bat». Filma Hego Euskal Herriko zinema aretoetara iritsi da, Berlinaleko Sail Ofizialean aurkeztu eta bi hilabetera —Sofia Otero protagonistak aktorerik onenaren saria irabazi zuen—, eta Donostiako Giza Eskubideen XX. Zinemaldian parte hartu berritan.

Pertsonaia guztiak dabiltza zalantzen eta haserreen joan-etorrian, baina filmak tinko eusten dio hasieratik bere egiari.

Denek egin behar dute bide bat. Azkenean, familia bat sistema bat da; elementu bat mugitzen denean, sistema osoa mugiarazten du nahi eta nahi ez. Naizen [Adingabe Transexualen Familien] elkarteko familiekin egindako elkarrizketetan, esaten zidaten trantsitua ez dutela euren umeek egin, baizik eta gainontzekoek; transformazioa, inon egotekotan, haien begiradan zegoela. Horrek zer pentsatu eman zidan, eta horren bidez aurkitu nuen filmari eman nahi nion ikuspuntua.

Nolakoa da?

Ez nuen nahi ikuspuntu bakarreko pelikula bat egin, baizik eta erakutsi, berari esker, gainontzekoek nola berrikusi eta auzitan jarri behar duten euren barrena: zer jo duten naturaltzat eta normaltzat, eta zeri uko egin dioten bidean. Hori ulertzeak aukera eman dit bestearen aurrean jarri, eta modu zuzenagoan ikusteko edo onartzeko.

Haurra da protagonista, baina familia ere bai.

Filma ez da guztiz korala, zeren badaude bi protagonista: ama [Ane, Patricia Lopez Arnaiz] eta alaba [Coco, Sofia Otero]. Harreman baten transformazioaren erretratua egin dut, eta harreman batean bi alderdi daude gutxienez; beraz, ama bilakatzen da familia osoaren sintesia, baina ez da bera bakarrik. Transformazio horrek abiarazten du komunikazio prozesu bat: gauza asko leporatu izan dizkiote elkarri, eta, sekretuan eduki arren, oraindik oso presente daude, moldatu egiten dituzte denak. Komunikazio prozesu horrek eramaten ditu beste egoera batera.

Horregatik da elkarrizketa askoko film bat, izenek eta hitzek pisu handia dutelako prozesuan?

Uste dut nire aurreko lanetan ere elkarrizketa asko daudela. Batzuetan, hitzek zerbait esaten dute, baina, besteetan, eztabaida batean murgilduta daude, non, hitz ugari egon arren, ez den ezer esaten, dena zarata delako. Beste gai batzuk ere esploratu nahi nituen, ezingo nituenak hitzen bidez adierazi, eta, orduan, beste elementu batzuk jarri ditut martxan: tailerra, adibidez. Amak lan egiten duen tailer horretan eraiki dut unibertso bat, oinarrian dauden gai asko islatzeko hitzen beharrik gabe. Esango nuke pelikulako sekuentzia gakoak isiltasunean oinarritzen direla. Denbora guztian nabil kontrasteen bidegurutzetan: isiltasuna eta zarata, gaua eta eguna, paisaia industriala eta natura...

Elkarrizketa garrantzitsuak dituzte gauez, baita egunaren eta gauaren muturretan ere, argi askorik sartzen ez den espazio itxietan.

Nahi nuen filma iluntasunetik argitasunerako bide bat izatea, orokorrean, baina horrek eman dit aukera eszena bakoitza lantzeko, pertsonaien barneko egoera islatzeko. Adibidez, amaren eta alabaren arteko elkartzea, inguru ilun batean, non argi printzak ere sartzen diren. Hizkuntza zinematografikoa baliatzea da, ezta? Horrek bideratzen gaitu emozio eta giro batzuk sortzera.

Familia ugarietan —ni horrelako batekoa naiz— oso kontziente zara etxe baten barruan zelako zarata dagoen, zenbat subjektibotasun dauden euren gatazkekin borrokan, etxe barruko eta kanpoko kontuekin. Magma hori hor dago beti, eta gauak bilakatzen dira hausnarketarako eta intimitaterako uneak. Mezuak eta emozioak ez dira berdin adierazten gauez eta egunez.

Aipatutako elkarrizketa horiek filmatzeko, plano-kontraplanora jo duzu, baina are gehiago gorputzak elkarrekin nahasten dituzten kamera mugimenduetara. Zeren bila?

Formak ideia bati erantzun behar dio: intersubjektibitatea oinarrizko gai bat izan da. Gozatu egin dut hori irudikatzen: planteatzen plano bat pertsonaia batentzat, gero beste pertsonaia batena bilakatzeko. Koreografiak asko pentsatu behar izan ditugu.

Beste kontraste bat ere badago: plano laburren eta orokorren artekoa.

Orokorrak aldiberekotasuna eman dit, gorputzak mugimenduan egotea, nahiz eta interesa edo fokua pertsonaia batengan eduki. Cocori jarraitzekoan, berriz, harengandik gertu egon nahi nuen; ez plano itxi-itxi bat egiteko bezain gertu, baina bai ingurua berarekin deskubritzeko moduan, bere kognizio sentsoriala hartuz, nolabait. Lehen planoak, gainera, elementu baliagarri bat du: eremuz kanpokoa. Gertu egon arren, kanpotik mezuak, arauak eta eztabaidak iristen dira, sartu egiten dira barrura. Bidean, taldeak Coco onartzen duen neurrian, bera plano orokorrera sartzen da; ama, aldiz, hasieran urrundik hartzen dugu, eta, haren barneko bideari esker, katarsiraino doanean, hurbildu egiten gara azkenerako.

Emakume helduen gorputz biluziak filmatu dituzu. Ez dira ohikoak zineman...

Nabarmendu egiten bada, esan nahi du ikustean jabetzen garela emakumezkoen gorputz batzuk ikusten ditugula beti: normatiboak, gazteak, lirainak, arketipikoak. Ikus-entzunezkoek eta sistema patriarkalak moldatutako gorputzak. Horra bideratu izan dugu gure begirada eta desira, baita geure burua identifikatu eta proiektatzerakoan ere. Absentzia batez ohartarazi nahi nuen.

Nola lan egin duzu aktoreekin? Bereziki protagonistak orduan 9 urte izanik.

Askotan galdetzen didate zer iritzi dudan hain ume gazte bat saritzeari buruz. Batzuek esaten dute jolastu besterik ez dutela egiten, eta nik kontrakoa uste dut. Sofia aktore gisa hazten ikusi dut filmatze osoan. Umeek jolastu dezakete lehen hartzean edo bigarrenean, baina, azkenean, gauza asko barneratu eta errespetatu behar dituzte.

Horretarako beste modu bat bilatu behar duzu, ezta?

Nagusiekin lan konbentzionalagoa egin dut, teknikoagoa, lerro bakoitzaren atzean zer dagoen arakatuz, eta haiek aldez aurretik dakartena tartean sartuz. Sofiarekin, nahi nuen kontziente izan zedin bere pertsonaiaren prozesu osoaz, baina ez nion gidoirik eman nahi, inolaz ere, lerroak ikasteko. Horretarako, komunikazio prozesu itzela izan dugu. Trama bakoitza bereizita landu dugu egunez egun, azaltzeko zer egoera emozionaletan dagoen pertsonaia sekuentzia bakoitzean, eta zer harreman duen besteekin. Berak, bitartean, marraztu egin du, bere aldetik zerbait jarrita. Gidoi osoa marraztu dugu, eta, filmatzean, horrek aukera eman dit berak jakiteko zer tokitan dagoen aldiro.

Gizarte gaietatik gertu aritu zara filmean, baita Cuerdas (2022) laburrean ere. Atsegin duzu zinema egiteko bide hori?

Zinema era askotakoa izan daiteke, baina uste dut baduela botere bat, magia bat, eta izan daitekeela tresna bat eraldaketa prozesuak abiarazteko. Emaitza soilik ez: filmatzeko prozesuan eraldaketarako balio batzuk ezarri daitezke. Zinema ispilua eta leihoa da: ispilua, errealitate bat islatzeko balio duelako; leihoa, ikusmira berriak, enpatia modu berriak sortu ditzakeelako. Cuerdas eta 20.000 especies de abejas errealitatetik hain gertu egon direnez, hartu-eman handia izan dut.

Beste proiektu bat ere badut, Pixelatu izenekoa. Zinema ikastaroak egiten ditugu zenbait diziplinatan murgiltzeko, baina betiere pentsatuz gune horiek ikaskuntza kolektiborako espazioak izan daitezkeela.