1977an Punto y Hora aldizkarian Mirentxu Loiarte zinegileari egindako elkarrizketa batean esan zuen garai hartako kultur erresistentzian zinema bazterrean geratzen ari zela, eta nonbait, arma hori beharrezkoa zela eraikitzen ari zen kultur sistemaren barnean. 80ko hamarkadan Euskal Autonomia Erkidegoan eratzen ari ziren erakundeetako kultur politiken arduradunek adituko zuten ordurako zinemagintzak eduki zezakeen ahalmenaren durundia, eta arrazoi nagusia lausoa izan arren, diru-zaku majoa eskaini zioten garai haietako hainbat lan zinematografikori. Hala, diru-laguntza berriak bideratu ziren euskal ekoizpenak finantzatzeko, eta hamarkada horretako zinemagintzak, bere argi eta itzalekin, utzi zizkigun alerik ederrenetakoak dira Segoviako ihesa (1981, Imanol Uribe), Mikelen heriotza (1984, Imanol Uribe), Tasio (Montxo Armendariz, 1984), Ander eta Yul (Ana Diez, 1988) eta Ke arteko egunak (Antxon Ezeiza, 1990), beste hainbesteren artean. Iradoki denez, arrazoibide zinematografikoa ez omen zen bakarra izan aipatu loraldia azaltzeko, eta Angel Amigok beranduago esango zuenez, diru-laguntza horiek birgizarteratze plan baten modura ezarri ziren «filmak egin genitzan tiroak jo beharrean». Hamarkada emankor horren aurretik izan ziren film aski interesgarriak, Ama Lur (Fernando Larruquert eta Nestor Basterretxea, 1968) edota Irrintzi (Mirentxu Loiarte,1978). Aipatu gabe ezin utzi Antxon Ezeizak gidatutako Ikuska bilduma (1979-1984), gure gizartearen garaikidetasuna nola ardazten zen erakusteko dokumental-sorta ezaguna.
Nostalgia ariketa bat izan daiteke, nola esan, atzera begira eta film horiek guztiak ikusi eta aztertzea. Onartzen dut hainbatetan geratu naizela kateatuta film horien irudietan, liluratuta garai hartako estetika lainotsuarekin, trama horietan bizi diren pertsonaiekin, eta zergatik ez, film horietako batzuek sarritan agertzen dituzten inperfekzioekin. Mikelen heriotza filmean agertzen diren Bilbo gautar hartako trabestiekin, Irrintzi film laburrean besarkatzen diren gorputz biluziekin, Ander eta Yul pelikulako pertsonaien kanuto-arteko hizketaldi lauso eta geldoekin. Alabaina, nola deseraiki dezakegu begirada nostalgiko hori irudiok gaur egungo kontakizunekin duten harremanaren inguruan geure buruari galderak egiteko? Horixe izanen da, hain zuzen ere, artikulu sorta honen ahalegina.
Genealogiaren metodologia bide seguruagotzat hartu dut, historiak bilatzen duen egia absolutu horretatik tarte batez desbideratu eta film horiek gordetzen dituzten bestelako potentzia batzuk argitzen saiatzeko. Andrea Soto ikerlariak modu ilustratuan azaltzen du zertan datzan metodologia horrek: aintzat hartu ez den horretaz, eta hartara, narratiba komunetan garrantzirik gabekotzat hartu den horren gainean fokua jartzeaz ari da. Deskartearen genealogia bat aldarrikatzen du, ez horrenbeste, nahita isilarazi den hori erreskatatzeko modu gisa, baizik eta, fokuan egon arren, baztergarritzat hartu denari galdegiteko modu gisa, hala nola keinu jakin bati, deserosoa den zerbaiti, jasangarria ez denari.
Mirentxu Loiarte konbokatzen dut berriz ere lerro hauetara, 1978an egin zuen Irrintzi film gogoangarriarekin hasiera eman nahian genealogia sigi-sagatsu honi. Iratxe Fresneda zinegile eta ikerlariak egindako lanari esker ezagunagoa egin zitzaigun gutako askori film labur hori —egiari zor, halako zenbat egongo ote dira gure filmategi publikoetako artxiboetan norbaitek erreskatatu zain!—. Filmaren hasieran agertzen diren tituluetan zuzendariak adierazten duen bezala, Luis Iturri dramaturgoaren Irrintzi antzezlanean libreki oinarritutako lan bat da Loiarterena. Garai horretan ohikoak ziren Euskal Herriaren erretratu-irudiekin hasten da, Ama Lur filmaren eraginez agian, hala nola itsasoa, industria, hiria, landa eremua eta frontoia. Alabaina, lan honetan topa daitekeen zartadura nagusia da zuzendariak proposatzen duen gizonezko gorputz erdi-biluzien koreografia. Pentsatzekoa da Iturriren antzezlanaren eraginez erabili izana aipatu errekurtsoa, eta, halere, lengoaia zinematografikoak berezkoak dituen ezaugarriei esker, gorputz horiek inoiz baino biluziago agertzen dira kamera aurrean, erritmo geldotuan zein plano izoztuetan. Garai hartan definitzen ari zen euskal zera hori biluztasunean gorpuztu zuen Loiartek, dena idazteke zegoen garaian, dena osatzeke, garen horretaz errelato argirik ez, eta ze interesgarria, gorputzak ziren narratiba osatugabeko horien betegarri.
Gerora, dena bete dugu sobera jantzitako gorputzekin, hitz argiekin eta soilik gehiengoaren begiradentzako ulergarriak diren irudiekin.
